Exposition présentée à Saint-Étienne et Katowice, organisée avec l’Institution culturelle polonaise Ars Cameralis, réalisée grâce au soutien de l’Institut français / Ville de Saint-Étienne.
Commissariat Vincent Gobber / Marek Zieliński
Galeria Sztuki Współczesnej BWA – Katowice du 10 nov. au 10 déc. 2023 Vernissage le jeudi 9 novembre L’Assaut de la menuiserie – Saint-Étienne du 22 sept. au 20 oct. 2023 Vernissage le jeudi 21 septembre
Communiqué de presse (zip)
Pour cet échange artistique franco-polonais, le choix s’est porté de part et d’autre sur les sculpteurs Yannick Vey à Saint-Étienne et Michał Smandek à Katowice. Leurs œuvres, bien distinctes, présentent cependant des affinités surprenantes, attestant de la présence des courants intellectuels circulant en Europe. C’est avec le mythe d’Orphée que s’amorce ce dialogue, la mythologie grecque et ses grands récits tissent toujours des liens entre nos diverses cultures européennes. Commissaires d’exposition avec Marek Zieliński, nous avons de concert proposé aux artistes de se référer à ce classique. L’un des plus vivaces de notre civilisation encore imprégnée des textes fondateurs, source d’inspiration pour des artistes, musiciens, écrivains et poètes au fil des siècles.
Repartir sans se retourner évoque l’épisode central de l’histoire, le difficile voyage aux Enfers. Hadès accepte de rendre la vie à Eurydice, à la condition qu’Orphée ne se retourne pas pour la regarder avant d’avoir atteint la surface de la Terre. Bien des interprétations et adaptations en ont découlées. D’une part, cette épreuve se révèle un symbole puissant de l’acte de création artistique et des artistes s’y sont identifiés. Citons, entre autres figures éminentes, Alberto Giacometti, Victor Brauner, Louise Bourgeois, Cy Twombly, pour ne mentionner que quelques-uns de ceux qui considèrent que le fondement même de l’art réside dans « l’expérience d’une quête impossible de l’essence humaine1 ».
À cette nécessaire introspection artistique répondent les contextes géographiques similaires, avec les souterrains miniers des bassins de la Loire et de la Haute-Silésie, qui ont marqué leurs deux cités. L’origine de la métallurgie dans la région de Katowice remonte au Moyen Âge et a connu un développement industriel majeur, tout comme à Saint-Étienne où la révolution industrielle a précipité l’exploitation du charbon. Face à la vision réaliste des métiers, la littérature s’est approprié le symbole. Les mineurs s’enfonçaient dans les galeries d’extraction : « ils y descendaient, s’y enterraient, et parfois, comme les héros mythiques, ils en remontaient. Descendre, c’est affronter la mort ; remonter, c’est détenir le feu2 ».
Si nous retenons principalement ce voyage aux Enfers, rappelons que dans la version du mythe par Virgile, il s’agit des aventures d’Orphée, d’Eurydice et d’Aristée3. Le dieu champêtre Aristée déplore la désertion de ses ruches par les abeilles. Il consulte Protée le dieu marin et devin et ce dernier lui révèle que c’est châtiment des nymphes, parce qu’accidentellement, il a provoqué la mort d’Eurydice. Aristée s’en était épris au point de la poursuivre le jour de son mariage avec Orphée, en le fuyant, elle succomba mordue par un serpent. Orphée, inconsolable, part à sa recherche jusqu’aux Enfers. Hadès accepte de la libérer, à condition qu’il ne se retourne pas pour la regarder avant d’avoir regagné le monde des vivants. Mais soudain, Orphée, oubliant l’interdiction, se retourne et la perd définitivement. Désespéré, il erre insensible à tout ce qui n’est pas le souvenir d’Eurydice. Lors d’une cérémonie à Bacchus, en refusant de se joindre aux célébrations, il offense les bacchantes et meurt déchiré par les furies.
L’imaginaire antique associe les abeilles à la pureté et au comportement vertueux et « réservé de l’épouse légitime4 ». Paradoxalement, le miel est une allégorie de « la recherche d’une jouissance démesurée, des plaisirs du ventre et de la chair5 ». Ce réseau de codes éclaire le lien intrinsèque des abeilles à Orphée : par « son chant de miel », il charme toutes les créatures, les humains et les dieux des Enfers. Le séducteur trouve ainsi pleinement sa place au sein des mythologies du miel.
Si les deux artistes sont fascinés par l’emploi de la cire d’abeille, soulignons l’intérêt de Michał Smandek pour Jan Dzierżon, fondateur de l’apiculture moderne au XIXe siècle. Michał Smandek, lui-même apiculteur, a pris connaissance des écrits scientifiques du naturaliste silésien. Parmi ses travaux les plus remarquables, Dzierżon a découvert le mode de reproduction par parthénogenèse6 et établit que les abeilles communiquent au moyen d’un langage élaboré, avec des mouvements complexes, apparentés à une danse.
Michał Smandek, dans une série d’œuvres constituées d’un filet enduit de cire d’abeille, intitulée A Transcript of the Language of Bees7, tente de restituer le langage éphémère des abeilles. Parfois plus représentativement nommé Bannière ou Drapeau d’abeilles, elles sont fidèles à son approche artistique caractérisée par des essais répétés de figer ses perceptions sensorielles du monde environnant. Pour cela, il expérimente en provoquant les perceptions des spectateurs. Puisque rien de ce que nous vivons n’est réellement représentable, Michał Smandek explore dans ses sculptures différentes échelles. Par l’ambivalence de l’assemblage de matériaux souvent naturels, il cherche à susciter l’anxiété et à faire émerger l’étrangeté. Ainsi, Giacometti avait-il entrepris de capturer l’émotion éprouvée devant l’apparition d’un proche au loin. Ses essais diminuaient invariablement la masse sculptée, jusqu’à ce que, dans un ultime geste, la sculpture déjà minuscule soit parfois réduite à néant, ou tienne dans une boite d’allumettes. Michał Smandek manifeste catégoriquement l’irréductibilité de notre condition humaine dans Black Mirror. Ce miroir fait d’une surface enduite de goudron, est habité par nos reflets assombris, dès lors sommes-nous perdus, ne sachant plus qui regarde. Des influences des courants historiques, Arte povera, Minimalisme, Land art, Mono-ha, se décèlent volontiers. Avec son intérêt pour les liens entre nature et technologie, un parallèle pourrait également s’établir avec Olafur Eliasson, quoique leurs méthodologies artistiques soient considérablement dissemblables. Chacun manifeste un attrait similaire pour les qualités des matériaux qui, si nous sommes invités à les éprouver de manière enfantine, cherchent à nous confronter à l’incertitude, voire à l’incommensurable ou l’inquantifiable.
Dans cette même perspective, Michał Smandek attribue à ses œuvres en cire, réalisées pendant sa résidence à l’Assaut de la menuiserie, une signification particulière. Ses références historiques, en matière de stockage et de codage des informations, trouvent un écho inattendu à Saint-Étienne, avec l’innovation en 1801 des cartes perforées pour les métiers à tisser Jacquard. L’histoire de la confection des rubans est étroitement associée à l’essor industriel de la région stéphanoise au XIXe siècle8. Ville emblématique traditionnellement de la rubanerie, mais aussi d’innovations technologiques contemporaines, son musée d’art et d’industrie conserve une collection de référence de l’activité passementière. L’évolution des techniques du stockage des informations commence avec l’invention des cartes perforées, soit la mise en place de la programmation des métiers à tisser, prémices de l’informatique.
Yannick Vey, quant à lui, a pris l’habitude de recouvrir ses sculptures d’une couche protectrice de cire, quelle que soit la matière, papier, acier ou bois. Si la fréquente représentation de l’abeille dans ses œuvres semble prééminente aujourd’hui, elle s’inscrit cependant parmi l’ensemble d’animaux et de chimères qui peuple son univers. De même que dans la tradition au XVIIe siècle du réalisme influencé par Le Caravage, les modèles de Yannick Vey sont d’abord issus du cercle familial ou de proches amis, il réalise aussi régulièrement des autoportraits. La récurrence des hybridations de succubes et d’incubes, où se muent ces autoportraits et portraits, ancre sa pratique dans une introspection, où la trivialité du quotidien se charge de symbolisme et de mysticisme. Qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de Victor Brauner qu’il a découvert pendant ses études à Saint-Étienne : « fasciné depuis son enfance par le spiritisme, la magie et l’ésotérisme […] Brauner est passé longtemps pour une sorte de doux chaman, de charmant autocrate du mythe personnel – le précurseur entre tous des mythologies personnelles9 ». Existe-t-il une raison qui aurait poussé Orphée à se retourner ? Pour Yannick Vey, comme pour d’autres avant lui, le mythe pose d’abord cette énigme, moteur de l’acte de création. Dans la version de Virgile, c’est l’incapacité d’Aristée à maitriser ses pulsions qui précipite la première séparation d’Eurydice. Et c’est encore l’impossibilité pour Orphée de maintenir la modalité de distance imposée par les dieux, qui entraîne sa perte cette fois-ci définitive, puis sa propre mort. Ainsi peuvent s’interpréter les œuvres créées pour l’exposition, comme l’a pointé avec justesse Yannick Haenel à propos du Caravage : « sans doute est-ce ce combat avec l’infernalité qui [le passionne] : il s’y reconnaît. Les démons sont toujours là, vivre c’est être exposé à leur feu, et penser, aimer, prier — peindre ? — consiste à en conjurer la progression dans notre cœur10 ». Yannick Vey a récemment pu renouveler, dans des églises et des musées de Rome, son expérience du langage si caractéristique du Caravage qui mettait sur le même plan art et transgression. Cette conjonction anticipant remarquablement l’art du XXe siècle, explique sans doute l’adhésion persistante exercée par son œuvre, aujourd’hui encore.
Cependant, le regard attentif porté sur les dessins, comme les sculptures de Yannick Vey remarque qu’il se réfère autant à l’histoire antique et la mythologie, la magie et l’ésotérisme, qu’au domaine scientifique. Dans cette énumération éclectique, figure en particulier, des éléments botaniques, des végétaux mellifères,comestibles ou toxiques, aux propriétés médicinales ou psychotropes. S’y mêle aussi des reproductions de solides de Platon11, le philosophe voyait dans cet ensemble de polyèdres les caractéristiques géométriques déterminantes des qualités macroscopiques des quatre éléments. Cette polysémie de symboles nous rappelle la gravure de Dürer, Melencolia I, dans laquelle est présent, entre autres objets disséminés, un polyèdre d’une forme intermédiaire à ceux de Platon. Nous le savons aujourd’hui, Dürer a procédé à une superposition de l’iconographie traditionnelle de la mélancolie et de la géométrie. Si cette gravure ne manque pas d’être composée aux proportions divines de la spirale de Fibonacci qui, par ailleurs, est représentée par Yannick Vey ; par la recherche de correspondances mathématiques dans la nature, elle nous introduit à une réflexion sur la rationalisation du monde.
Ce rapport de l’art aux sciences et aux croyances ancestrales place Yannick Vey et Michał Smandek dans la lignée artistique de Joseph Beuys, l’un des grands maitres du XXe siècle. Celui-ci a de manière singulière employé des matériaux de référence au monde des abeilles en introduisant dans ses installations des enduits ou des blocs de cire, pour leur dimension prophylactique. La cire d’abeille ne remplit-elle alors pas un double rôle. Qui répond à un souci de protection contre l’humidité et autres atteintes extérieures, mais qui agit également comme un talisman, dont les histoires populaires réactivent la croyance lors de catastrophes – une mission similaire était assignée aux statues de la Sainte-Barbe pour les mineurs de fond. Après la seconde guerre mondiale, Beuys a placé son œuvre au cœur d’une réflexion globale. Si pour lui, le savoir comporte une part rationnelle, parallèlement, il a exploré la dimension intuitive qui notamment s’établit à travers les relations homme-animal et transcende le cycle de la vie et de la mort. Ses dessins et ses sculptures d’hybridations de corps, ses performances avec des animaux ou leurs dépouilles enveloppées de feutre, mis parfois en relation avec des équipements électriques de diffusion non connectés, ont largement influencé bien des générations.
Ainsi s’éclaire cette fascination des deux artistes pour la cire, matériau symbolique, doté de qualités protectrices, d’un potentiel de régénération, voire de transformation symbolique. Tout comme Beuys prenait appui sur la philologie, s’inspirant de connaissances ancestrales et de pratiques spirituelles chamaniques, Michał Smandek et Yannick Vey nous invitent à explorer la richesse de ce grand mythe d’Orphée. Chacun d’eux ayant résolument opté pour ne pas se contraindre entre la figuration et l’abstraction. La confrontation de leurs deux univers, en apparence si hétérogène, nous convie à l’exploration des notions holistiques de la place de l’homme dans la nature. Autour de ces thématiques, de ces questionnements, leurs visions s’entrecroisent et se complètent, nous ouvrant de larges perspectives de réflexion et de dialogue entre les cultures franco-polonaises.
— Vincent Gobber, commissaire d’exposition et directeur de l’Assaut de la menuiserie
1. Catherine Grenier, Alberto Giacometti, Flammarion, 2022, p. 155 2. Frédéric Montfort, La Déesse d’en bas, texte de l’exposition de Françoise Vergier, à L’Assaut de la menuiserie, du 20 mai au 2 juillet 2022 3. Virgile, Géorgiques livre IV 4. Marcel Detienne, Orphée au miel, in Faire de l’histoire, t.3, Gallimard, 1974, pp. 56-75 5. Ibid 6. Reproduction à partir d’un ovule non fécondé 7. Une transcription du langage des abeilles 8. Première Révolution industrielle : Saint-Étienne, 1780-1856, Musée d’art et d’industrie et Couriot-Musée de la mine, Silvana editoriale, 2022 9. Fabrice Hergott, Victor Brauner : je suis le rêve, je suis l’inspiration, préface du catalogue d’exposition, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris-Musées, 2020 10. Yannick Haenel, La solitude Caravage, Fayard, 2019, p. 161 11. Figures tridimensionnelles en géométrie euclidienne.
Les expositions bénéficient du soutien de L’Institut français / Ville de Saint-Étienne La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes La Région Auvergne-Rhône-Alpes Saint-Étienne Métropole / Ville de Saint-Étienne Les expositions sont organisées par L’Assaut de la menuiserie L’Institution culturelle Ars Cameralis / Voïvodie de Silésie Les expositions sont coorganisées avec Galeria Sztuki Współczesnej BWA / Ville de Katowice L’Association Saint-Étienne Métropole Katowice
Liens arscameralis.pl/…michal-smandek-yannick-vey bwa.katowice.pl/…michal-smandek-yannick-vey
For this Franco-Polish artistic exchange, both sides chose sculptors Yannick Vey in Saint-Étienne and Michał Smandek in Katowice. Although their works are quite distinct, they have surprising affinities, attesting to the presence of intellectual currents circulating in Europe. It is with the myth of Orpheus that this dialogue begins, as Greek mythology and its great tales still weave links between our diverse European cultures. Curating the exhibition with Marek Zieliński, we invited the artists to refer to this classic. It’s one of the most enduring works of our civilization, still imbued with its founding texts, and a source of inspiration for artists, musicians, writers and poets over the centuries.
Repartir sans se retourner evokes the story’s central episode, the difficult journey to the Underworld. Hades agrees to give Eurydice back her life, on condition that Orpheus does not turn back to look at her until he has reached the surface of the Earth. Many interpretations and adaptations have followed. On the one hand, this ordeal is a powerful symbol of the act of artistic creation, and artists have identified with it. Alberto Giacometti, Victor Brauner, Louise Bourgeois and Cy Twombly are just some of the eminent figures who believe that the very foundation of art lies in « the experience of an impossible quest for human essence ».
This necessary artistic introspection is a response to the similar geographical contexts, with the underground mines of the Loire and Upper Silesian basins, which have left their mark on both cities. The origins of metallurgy in the Katowice region date back to the Middle Ages, and have undergone major industrial development, just as in Saint-Étienne, where the Industrial Revolution precipitated the exploitation of coal. Faced with a realistic vision of the trades, literature appropriated the symbol. The miners sank into the extraction galleries: « they went down, buried themselves, and sometimes, like mythical heroes, they came back up. To go down is to face death; to come up is to hold the fire ».
In Virgil’s version of the myth, it’s the adventures of Orpheus, Eurydice and Aristaeus. The country god Aristaeus deplores the desertion of his hives by the bees. He consults Proteus, the sea god and soothsayer, who tells him that this is punishment from the nymphs, because he has accidentally caused the death of Eurydice. Aristaeus had fallen in love with her to the point of pursuing her on the day of her wedding to Orpheus, but when she fled from him, she was bitten by a snake. Orpheus, inconsolable, goes to the Underworld in search of her. Hades agrees to set her free, on condition that he does not turn to look at her until he has returned to the world of the living. But suddenly Orpheus, forgetting the ban, turns around and loses her for good. In despair, he wanders insensitive to anything other than the memory of Eurydice. During a ceremony to Bacchus, he refuses to join the celebrations, offends the Bacchae and dies torn apart by the furies.
The ancient imagination associates bees with purity and the virtuous, « reserved behavior of the lawful wife ». Paradoxically, honey is an allegory for « the pursuit of inordinate pleasure, the pleasures of gluttony and flesh » . This network of codes sheds light on the intrinsic link between bees and Orpheus: through « his song of honey », he charms all creatures, humans and Underworld gods alike. The seducer is thus fully at the heart of honey mythologies.
If both artists are fascinated by the use of beeswax, let’s underline Michał Smandek’s interest in Jan Dzierżon, founder of modern beekeeping in the 19th century. Michał Smandek, himself a beekeeper, became acquainted with the scientific writings of the Silesian naturalist. Among his most remarkable works, Dzierżon discovered the mode of reproduction by parthenogenesis and established that bees communicate by means of an elaborate language, with complex, dance-like movements.
Michał Smandek, in a series of works consisting of beeswax-coated netting, entitled A Transcript of the Language of Bees, attempts to restore the ephemeral language of bees. Sometimes more representatively named Bannière or Drapeau d’abeilles, they are faithful to his artistic approach characterized by repeated attempts to freeze his sensory perceptions of the surrounding world. To do this, he experiments by provoking the viewer’s perceptions. Since nothing we experience can really be represented, Michał Smandek explores different scales in his sculptures. Through the ambivalence of assembling often natural materials, he seeks to arouse anxiety and bring out strangeness. Giacometti, for example, set out to capture the emotion of seeing a loved one in the distance. His attempts invariably diminished the sculpted mass, until, in a final gesture, the already tiny sculpture was sometimes reduced to nothing, or fit into a matchbox. Michał Smandek categorically manifests the irreducibility of our human condition in Black Mirror. This mirror, made of a tar-coated surface, is inhabited by our darkened reflections, so we’re lost, no longer knowing who’s watching. Influences from historical currents such as Arte povera, Minimalism, Land art and Mono-ha are readily apparent. With his interest in the links between nature and technology, a parallel could also be drawn with Olafur Eliasson, although their artistic methodologies are considerably dissimilar. Each manifests a similar attraction to the qualities of materials which, if we are invited to experience them in a childlike way, seek to confront us with uncertainty, even the incommensurable or the unquantifiable.
In this same perspective, Michał Smandek attributes a particular significance to his wax works, created during his residency at Assaut de la menuiserie. His historical references to the storage and coding of information find an unexpected echo in Saint-Étienne, with the 1801 innovation of perforated cards for Jacquard looms. The history of ribbon manufacture is closely linked to the industrial expansion of the Saint-Etienne region in the 19th century. A town traditionally emblematic of the ribbon industry, but also of contemporary technological innovations, its Museum of Art and Industry houses a reference collection of the ribbon industry. The evolution of information storage techniques began with the invention of punched cards, the first programming of weaving looms, the precursor of computer technology.
As for Yannick Vey, he has taken to covering his sculptures with a protective layer of wax, whatever the material – paper, steel or wood. Although the frequent representation of the bee in his work may seem preeminent today, it is nonetheless part of the ensemble of animals and chimeras that populate his universe. Just as in the 17th-century tradition of Caravaggio-influenced realism, Yannick Vey’s models are primarily drawn from the family circle or close friends, he also regularly creates self-portraits. The recurring hybridization of succubi and incubi in these self-portraits and portraits anchors his practice in introspection, where the triviality of everyday life is charged with symbolism and mysticism. This is reminiscent of the work of Victor Brauner, whom he discovered during his studies at Saint-Étienne: « fascinated since childhood by spiritualism, magic and esotericism […] Brauner has long been regarded as a kind of gentle shaman, a charming autocrat of personal myth – the precursor of all myticisms9. » Is there a reason why Orpheus turned back? For Yannick Vey, as for others before him, the myth first poses this enigma, the driving force behind the act of creation. In Virgil’s version, it is Aristaeus’ inability to control his impulses that precipitates Eurydice’s first separation. And it is Orpheus’ inability to maintain the distance imposed by the gods, which leads to his final loss and death. This is how the works created for the exhibition can be interpreted, as Yannick Haenel aptly put it in reference to Caravaggio: « no doubt it was this battle with infernality that [fascinated him]: he recognized himself in it. The demons are always there; to live is to be exposed to their fire, and to think, love, pray – to paint? – is to ward off their advance into our hearts ». Yannick Vey recently renewed his experience of Caravaggio’s characteristic language of art and transgression in the churches and museums of Rome. This combination, remarkably anticipatory of twentieth-century art, no doubt explains the enduring appeal of his work even today.
However, a closer look at Yannick Vey’s drawings and sculptures reveals that he refers as much to ancient history and mythology, magic and esotericism, as he does to science. This eclectic enumeration includes botanical elements such as melliferous, edible or toxic plants, with medicinal or psychotropic properties. We also find reproductions of Plato’s solids , in which the philosopher saw the geometric characteristics that determine the macroscopic qualities of the four elements. This polysemy of symbols brings to mind Dürer’s engraving Melencolia I, in which, among other scattered objects, a polyhedron of a shape intermediate to Plato’s is present. As we know today, Dürer superimposed the traditional iconography of melancholy and geometry. If this engraving is not lacking in the divine proportions of the Fibonacci spiral, which, incidentally, is represented by Yannick Vey, its search for mathematical correspondences in nature introduces us to a reflection on the rationalization of the world.
This relationship between art and science and ancestral beliefs places Yannick Vey and Michał Smandek in the artistic tradition of Joseph Beuys, one of the great masters of the 20th century. In a singular way, Beuys uses materials that refer to the world of bees, introducing wax coatings or blocks into his installations, for their prophylactic dimension. Doesn’t beeswax fulfill a dual role? Not only does it provide protection against humidity and other external influences, but it also acts as a talisman, a belief in which popular stories reactivate during disasters – a similar mission was assigned to the statues of Saint Barbara for underground miners. After the Second World War, Beuys placed his work at the heart of a global reflection. For him, knowledge has a rational component, but at the same time, he explored the intuitive dimension which, in particular, is established through human-animal relationships and transcends the cycle of life and death. His drawings and sculptures of body hybridizations, his performances with animals or their remains wrapped in felt, sometimes in conjunction with unconnected electrical broadcasting equipment, have greatly influenced many generations.
This explains both artists’ fascination with wax, a symbolic material endowed with protective qualities, regenerative potential and even symbolic transformation. Just as Beuys drew on philology, drawing on ancestral knowledge and shamanic spiritual practices, Michał Smandek and Yannick Vey invite us to explore the richness of this great Orpheus myth. Each of them has resolutely opted not to be constrained between figuration and abstraction. The confrontation of their two seemingly heterogeneous worlds invites us to explore holistic notions of man’s place in nature. Around these themes, these questions, their visions intertwine and complement each other, opening up broad perspectives for reflection and dialogue between Franco-Polish cultures.
– Vincent Gobber, curator and director of Assaut de la menuiserie
